Orizzonti sonori: Francesco Giomi

La salita, l'ultima curva, ecco l'elegante e austera sagoma di Villa Strozzi che osserva dall'alto le luci di Firenze.

È il giorno più corto dell'anno e siamo venuti presso la sede di Tempo Reale per incontrare Francesco Giomi, direttore di questo importante centro di ricerca musicale fondato da Luciano Berio, nonché insegnante al Conservatorio G. B. Martini di Bologna e musicista.

Ci attende negli uffici, ma subito ci spostiamo in un ambiente più idoneo alla chiacchierata che seguirà, l'ampio studio di registrazione, testimone attento di miriadi di sessions con musicisti di tutto il mondo.

Abbiamo volutamente scelto la forma della conversazione piuttosto che la raccolta di risposte scritte ad una serie di domande. L’incontro con Francesco Giomi ci permette infatti di affrontare una serie di temi da svariati piani di lettura in considerazione della sua molteplice attività. L’idea è quella di restituire al lettore tutta la ricchezza e la spontaneità che soltanto il dialogo diretto riesce ad offrire.

In tempi di pandemia il raccontarsi annulla gli impedimenti del distanziamento e l'inespressivita' delle mascherine e, come in un salotto (solo un po' più tecnologico) andiamo a cominciare.

Le nostre domande sono spunti per tracciare un panorama esteso sullo stato della musica sperimentale, dal punto di vista - assolutamente speciale – di uno dei suoi protagonisti.

 

Quando usciamo è buio, Firenze brilla e la strada è in discesa.

Roberto Cagnoli e Daniele Ciullini

Fotografie di Carlo Zei

Roberto Cagnoli, Daniele Ciullini. Come si sviluppa il processo nel quale gli aspetti di docenza e direzione artistica vanno ad influenzare l'attività creativa?

Francesco Giomi. Quando si praticano discipline creative, l’attività di concezione e produzione del suono, le attività personali e quelle fatte per conto di una istituzione o all’interno di essa,  sono difficili da separare, da rendere autonome. Stiamo parlando appunto di una disciplina creativa, della creazione del suono, della  musica, di attività che presuppongono un’articolazione di pensiero, un’esperienza, una pratica: tutte queste azioni le devi mettere in campo in ogni caso, sia  che tu lavori per una istituzione, che tu concepisca un programma di concerti o che tu componga un pezzo o che tu guidi qualcun altro a farlo. Questo è il terzo aspetto cioè la trasmissione. La trasmissione è qualcosa che si realizza, nel caso di discipline creative, anche con la tua esperienza di militanza, quindi con il tuo bagaglio creativo che finisce per influenzare la componente didattica. Tengo a precisare che questo aspetto non è mai a senso unico: anche gli studenti, i giovani creativi possono influenzare in maniera reciproca  il mio pensiero: sono sempre pronto ad accogliere le influenze che gli studenti mi danno, anche in maniera inconscia e non deliberata. Questo processo di ricezione, del “captare”, è un’attività fondamentale per chi si occupa di creazione musicale. Assorbire le molteplici esperienze è difficilmente scindibile e capita spesso che le cose si sviluppino in un continuo processo di osmosi. Mi capita spesso di produrre contenuti per installazioni sonore di Tempo Reale oppure concerti per conto mio con gli stessi materiali, ma è difficile mettere dei paletti che sono, semmai, di pura correttezza formale rispetto a una istituzione o a un committente, oppure a un contesto che richiede un’opzione o un’altra. Più che altro, dal punto di vista del pensiero è molto difficile separare le cose, soprattutto nella didattica, perché è essa stessa  un’azione creativa: quando si insegnano discipline come la musica è diverso dall’insegnare matematica o storia, che sono disciplina straordinarie, molto precise, fatte di teoremi, dimostrazioni, fonti. Certo, anche qui può esserci una forte componente creativa,  ma in generale sono molto diverse le modalità di trasmissione e valutazione. La disciplina creativa è soggettiva e quindi nella trasmissione e nella valutazione di uno studente c’è la componente “personale”, il rapporto originale con il singolo. C’è poi il fatto di lasciare la libertà espressiva, di non incanalare in un settore specifico, semmai, di far tirar fuori le singole e originali valenze espressive. Ogni studente è un mondo a sé, ogni studente ha una didattica a sé e questo richiede creatività, quanto meno grande flessibilità, che è essa stessa, secondo me, una componente della creatività. Capita di progettare contesti sonori in maniera esatta, precisa, ma il più delle volte capita anche di modificarli e modularli in corso d’opera, in base ai contesti, agli spazi, agli interlocutori. Questo per me è un aspetto estremamente significativo del fare musica.

R.C. e D.C. Com'è cambiata la struttura dell’insegnamento nel corso degli ultimi 10 anni e se insegni anche l'improvvisazione oppure la ritieni un'attitudine congenita.

F.G. Tutte le discipline, a maggior ragione quelle creative, attuano processi formativi in continua evoluzione, le tecniche di insegnamento si evolvono e cambiano nel tempo e; certamente, rispetto a venti-trent’anni fa ho molto cambiato le mie tecniche didattiche, così come è cambiato il mio approccio generale all’insegnamento, sempre meno lineare e progressivo.

C’è anche da dire che negli ultimi venti anni la riforma di tutto il settore dei conservatori di musica ha previsto l'abbandono dei cosiddetti “corsi ordinari” con docente unico, verso la realizzazione del sistema universitario di I e II livello, quindi con una nuova organizzazione costituita da più docenti, dove ciascuno si cimenta e si concentra su un aspetto particolare; soprattutto si è delineata una grande distinzione tra l’insegnamento di materie a carattere creativo e materie a carattere tecnologico, con figure relativament specializzate.

In Conservatorio mi occupo di insegnare sia la composizione musicale elettroacustica che la musica elettronica dal vivo: sono due settori diversi che pratico, sia come insegnante che come compositore e performer.

Certamente l’insegnamento della composizione elettroacustica è forse quello che è rimasto più simile ad anni fa: uso delle tecniche specifiche come l'ascolto guidato per esempio, quindi la possibilità di ascoltare, di presentare un lavoro di altri. Questa è una tecnica che esiste da tempo immemorabile: per comporre è fondamentale prima ascoltare e analizzare altre opere, altre esperienze, farlo in maniera guidata significa dare un contesto, fornire un quadro dei processi creativi che hanno portato a quel risultato. Ogni opera è un caso diverso dagli altri, ogni persona con cui hai a che fare ha una dimensione soggettiva di quell’opera, per cui bisogna tenere in conto tutti questi aspetti per capire come si fa a comporre.

Invece, quello che ha avuto un maggiore grado di rinnovamento è l’insegnamento della musica elettronica dal vivo, prima di tutto perchè si è sviluppata fortemente negli ultimi dieci-quindici anni, poi perché è ancora una disciplina in divenire con vari punti di vista e con vari approcci. Ed è qui che si innesta fortemente il contributo dell’improvvisazione.

Penso che ancora non sia ben chiaro cosa significhi “suonare musica elettronica dal vivo”, che tipo di azioni e significati metta in moto: sebbene ci siano realtivamente pochi riferimenti bibliografici (la letteratura su questo tema non è affatto enorme – l’inglese Simon Emmerson ha studiato a fondo questo tema, ma poi pochi altri), si assiste comunque al profilarsi di pareri discordanti, soprattutto tra artisti diversi, e di conseguenza anche lo studio e l’insegnamento di questa disciplina sono costantemente in progress.

La musica elettronica dal vivo si è fortemente correlata a un’azione etno-organologica, nella misura in cui molti musicisti costruiscono il proprio strumento. Costruire in senso ampio: non soltanto, come in molti casi, costruzione di oggetti, di interfacce, di strumenti, ma anche assemblaggio di dispositivi e strumenti commerciali in maniera originale e differente tra un performer e un altro. Il musicista elettronico dal vivo costruisce il suo “ambiente esecutivo” in base a quelle che sono le sue necessità, alla sua capacità gestuale e al suo scopo, ma anche usa strumenti differenti in relazione ai diversi contesti che gli si prospettano.

Questo aspetto della costruzione dello strumento risente molto dell'innovazione e dello sviluppo tecnologico, quindi deve essere guidato, trasmesso in maniera consapevole. Gli strumenti elettroacustici sono molto flessibili, specialmente quando sono collegati anche  a un sistema digitale, per esempio a un computer; diventano oggetti adattabili, variabili, si possono programmare migliaia di soluzioni, anche semplicemente variando solo alcuniparametri, si può trasformare completamente il paesaggio sonoro emesso e, soprattutto, sono estremamente “controllabili” durante la performace. Il controllo è un aspetto importante su cui sensibilizzare i giovani creativi, anche perchè esso è la base di partenza per ideare, sperimentare e utilizzare strumenti idonei all'improvvisazione.

Se guardiamo alla tradizione, qualsiasi strumento acustico è idoneo a essere usato per pratiche improvvisative: un musicista con un violoncello ,oppure con un pianoforte, può suonare una cosa scritta o può improvvisare, l’improvvisazione non è limitata dallo strumento, anzi ne contraddistingue un tratto fondamentale. Grazie alla sua flessibilità, alla potenzialità di combinare modi e tecniche diverse, anche lo strumento elettronico è diventato importante per l’improvvisazione tant'è che, mentre per gli strumenti tradizionali c'è una sorta di ”equilibrio timbrico”, con gli strumenti elettronici la maggioranza dei musicisti attuano varie forme timbriche contemporaneamente, esprimento diversi gradi di libertà. Ecco che quindi negli ultimi anni l'improvvisazione è divenuta fondamentale e connaturata con la musica elettronica dal vivo, anzi si può proprio coniare il termine di “improvvisazione elettroacustica”.

Allora come si insegna l'improvvisazione? La si può realmente trasmettere? Negli ultimi anni mi sono molto occupato di questo tema, ci sono esperienze storiche di elettronica improvvisata o dal vivo che comunque nascono nel dopoguerra e si sviluppano molto anche in Italia, particolarmente a Roma a partire dalla metà degli anni sessanta del secolo scorso; compagini importanti come il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, Musica Elettronica Viva, e mille altre esperienze; per cui esiste, in Italia come altrove, una consolidata una matrice storica. Tuttavia c’è stata pochissima didattica dell'improvvisazione, e tuttora oggi ce n'è relativamente poca, quindi si tratta di capire e di riflettere su cosa significa tutto questo.

Insegnare l'improvvisazione secondo me significa unire un approccio estemporaneo e immediatamente performativo a uno in cui si ripercorrono e trasmettono dei modelli che sono tipici della pratica improvvisata storica. Sostanzialmente le esperienze storiche ci dicono che le azioni improvvisative possono essere riassunte in varie fasi: prima di tutto un training, poi un’esecuzione e infine un ascolto/riflessione. Per cui, più che insegnare in maniera tradizionale, si deve praticare il training, ovvero una modalità in cui i musicisti si accordano sull’esecuzione (oppure no), possono seguire uno “schema”, una partitura, usare delle indicazioni verbali, così come non utilizzare assolutamente libera in maniera radicale; ma devono praticare tutto questo lavoro insieme, seguendo, appunto, un training, un addestramento, che può essere anche lungo, diversificato e articolato in diverse fasi; ma a un certo punto si deve sfogare in una reale performance, che poi può essere ascoltata e analizzata. Quindi un modello training-performance-analisi in un continuo processo circolare assolutamente non lineare. Mentre credo sia possibile insegnare la musica classica in maniera lineare, con lo studio, le prove e senza neanche fare mai un concerto, nell’improvvisazione questa procedura non ha senso perchè la verifica con un pubblico, con una restituzione reale, è fondamentale e non sostituibile.

Come detto, dopo la performance ha senso un altro momento, quello dell’auto-ascolto, insieme a una eventuale discussione collettiva sui risultati, che porta nuovamente a una riattivazione del processo. L’analisi influenza il training – con la valutazione delle variabili possibili, delle derive casuali che si potrebbero investigare – e conduce a nuove strade, a un costante rinnovamento.

Ecco, più che una didattica dell’improvvisazione si può parlare della trasmissione di un modello che è il modello training-performance-analisi, che è stato praticato dai principali gruppi di improvvisazione collettiva della storia recente e che è assolutamente ancora valido.

Poi si potrebbe discutere su cosa sia l’improvvisazione individuale e questo pone ulteriori aspetti di riflessione, sebbene il modello di studio potrebbe essere molto simile, esistono problematiche differenti e peculiari: mentre l’improvvisazione collettiva pone delle dinamiche relazionali, quindi si lavora insieme, si discute insieme, improvvisare in solitudine una qualsiasi attività, mette in campo modalità di ragionamento diverse, soprattutto di rapporto con il proprio vissuto e con la personale capacità di auto-ascolto.

Per tutti questi motivi, la didattica dell'improvvisazione fa quasi scuola a sé e pone delle singolarità e degli approcci molto diversi dall’insegnamento tradizionale della musica; certamente approcci non lineari, in quanto non si tratta di fare, insegnare, imparare la tecnica dello strumento progressivamente in modo da arrivare alla performance dopo molto tempo. Non è così assolutamente: i meccanismi sono non lineari e quindi si inizia a suonare sin da subito attraverso il processo ciclico di cui ho detto; si ritorna sugli argomenti sulle espressioni, si affinano, si distinguono le possibilità, si usa uno schema, poi lo schema diventa più complesso e così via; durante tutto il processo molte altre variabili possono entrare e scombinare tutto..

Da quest'anno (2021/22) ho fondato un nuovo profilo formativo a Bologna, un profilo magistrale, quindi un biennio che si chiama “Improvvisazione Elettroacustica”, un percorso primo e ancora unico in Italia, dedicato specificamente all’improvvisazione realizzata con strumenti elettronici, chiaramente un’improvvisazione libera, non idiomatica, che utilizza strumenti elettroacustici o misti di qualsiasi natura, strumenti che possono aprire inedite possibilità espressive.Come la possibilità infinita di creare il proprio strumento o di espandere uno strumento esistente; un po’ come è accaduto in passato con il pianoforte preparato di Cage, riempito di oggetti al suo interno, questa azione costituisce un nuovo grado dello strumento, lo apre a una nuova dimensione.

Ecco questo nell’elettronica di oggi e nell’improvvisazione che ne consegue è il pane di tutti i giorni.

R.C. e D.C. Quali sono gli strumenti di conoscenza per la ricerca di musicisti da invitare? Quali coordinate usi per orientarti nella ricerca? Le scelte derivano dagli ascolti e dal tuo gusto o ci sono altri parametri?

F.G. Questa domanda è particolarmente interessante perché mi permette di focalizzare qualcosa che non ho mai comunicato a terzi in maniera precisa. Diciamo che dividerei le cose in due grandi categorie: gli artisti invitati a presentare idee nell'ambito degli eventi di Tempo Reale e i progetti che produce e promuove Tempo Reale in quanto centro di produzione e ricerca. A volte le cose un po' si combinano, ma queste due categorie rimangono in generale piuttosto diverse. Per gli artisti invitati di solito c'è un tema o un contesto e io cerco di invitare musiciste e musicisti che rappresentano quel tema, ovviamente sempre con un grado ampissimo di libertà. Naturalmente tutto deve essere caratterizzato da uno spiccato spirito di ricerca, perché questo è il lavoro di Tempo Reale, che non è un'associazione concertistica, ma che deve esprimere un senso di esplorazione dei confini.

Nel corso del tempo è cresciuto il numero in Italia dei festival che propongono musica elettronica cosiddetta “mainstream”, che invitano artisti di sicuro richiamo, che fanno cose belle e certamente riempiono le sale senza nessun tipo di problema, incontrando molto il gusto del pubblico. Il compito di Tempo Reale è diverso: è quello di presentare chi fa ricerca sonora in una certa direzione esplorativa; in questo modo ci si prende anche il rischio di invitare musicisti poco conosciuti e dare spazio alla creatività più giovane ed emergente. La scelta di questi musicisti avviene in maniera molto varia: dalla rete, dall’andare in giro ai festival e ai concerti, dalle segnalazioni e dalle proposte che vengono, questi sono i sistemi tipici che si mettono in atto quando si invitano i musicisti. Un po’ diverso invece quando si producono progetti nuovi interni: in questi casi si attivano dei meccanismi che hanno a che vedere con l’idea di Tempo Reale come “bottega”, inteso qui in senso rinascimentale, che viene frequentata da musicisti elettronici ma anche da cantanti, strumentisti, performer, attori. In questo caso il problema è per certi versi più semplice perché si cerca di attingere a questo bacino oppure i progetti nascono addirittura insieme a queste persone. Ad esempio i progetti su Sylvano Bussotti ci hanno visto collaborare con lui dal 2016 e poi, dopo la sua morte, con altre persone che hanno lavorato con lui, come per esempio Monica Benvenuti che è una cantante con la quale abbiamo ideato e intrapreso una serie di iniziative. E’ normale che si lavori con lei perché porta la sua esperienza, la sua storia con il compositore, quindi lavoro con Monica e non con qualcun altro, così come con Jonathan Faralli, con i musicisti elettronici interni allo staff, e con altri musicisti che portano un bagaglio di esperienze sulla musica contemporanea da sempre intersecato con Tempo Reale. TeIl centro ha un bacino di collaboratori e di musicisti con cui lavora, molto ampio anche in contesti diversi, attuando sempre una politica di confronto e dialogo con loro. A volte capita invece di relazionarsi e di mettere insieme più elementi, per esempio un ensemble, un gruppo di lavoro improvvisativo, un musicista esterno e così via. E’ successo con David Moss, Uri Caine, Jim Black, Sonia Bergamasco, Francesca Della Monica e così via, ma anche in questo caso sono sempre musicisti che vanno in una certa direzione, musicisti che hanno avuto a che fare con noi in qualche maniera e che da quella collaborazione sono stati disponibili a far scaturire progetti successivi. Si lavora speso con chi si è già lavorato bene e l’obiettivo è quello di avere sempre più persone con cui si crea un’empatia artistica: scaturiscono così alchimie migliori.

Posso dire che uno strumento di conoscenza della scena, negli ultimi cinque-sei anni è stata per me la frequentazione dell’underground bolognese. Bologna è una città fenomenale con un tessuto di musica elettronica e di ricerca pazzesco, forse solo Napoli è paragonabile a questo. Prima del Covid, potevi stare una settimana a Bologna, e quasi ogni sera potevi ascoltare qualcosa di musica sperimentale, magari in contesti dei quali non vi sto a raccontare, tanto erano minimi e improbabili; mi sono molto appassionato a questo scenario e, nello spirito di Tempo Reale, cerco di far emergere alcune di queste proposte, fare cioè da incubatore, ruolo che non tutte le istituzioni culturali bolognesi riescono invece a esercitare.

R.C. e D.C. Operando sul confine della musica di ricerca che molto sta facendo per il suono elettronico com'è la situazione vista dal tuo osservatorio, quali sviluppi prevedi e in quale direzione (live, online, installazioni, etc.)?

F.G. Parlare di futuro è molto difficile: ci vorrebbe Pietro Grossi, che in tutta la sua carriera ha  sempre delineato un futuro della musica e anche della società molto interessante, alcune cose si sono avverate, un po' diversamente da come immaginava, però nella direzione che lui ha molto spesso ha delineato.

Detto questo, la distinzione - supporto, live, installazione - è abbastanza veritiera nel senso che è reale, esiste oggi e certamente sempre di più esisterà nel futuro, cioè prodotti artistici in cui si pratica musica elettronica su supporto fisico, oppure la si suona direttamente dal vivo; diverse sono invece le installazioni di sound art che si avvicinano sempre di più a quello che è il mondo dell'arte visiva, con i suoi meccanismi legati a quelli dell’arte contemporanea, diversi da quelli della musica, nei suoi protagonisti, nei suoi linguaggi, ma anche nel sistema di gestione delle opere.

La musica dal vivo. E’ interessante il rapporto online - io ho proposto anche delle cose online o durante il Covid, di progetti di improvvisazione online, delle cose miste, delle categorie nuove , però il bello della musica è quello di stare insieme e di suonare insieme: è una delle cose più belle che ci siano secondo me.

Trovarsi in questa stanza in tre, quattro, ci si trova e si suona insieme: cosa presuppone questo, presuppone una relazione, un contatto, una vicinanza, presuppone il corpo e questo  è anche un aspetto importante.

Ecco perché sono molto critico rispetto a certe performance solo con laptop come il live coding in cui non si capisce quello che avviene, tutte proposte degnissime e interessanti ma io sono perplesso, specie quando persone pigiano il tasto Play e dicono di suonare dal vivo.

La musica dal vivo è sempre legata all'azione, al corpo, al gesto, quando noi prendiamo per esempio un violino, questa connessione è immediata, subito ci aspettiamo la restituzione gestuale: la stessa cosa può avvenire anche con la musica elettronica, quindi relazione, dialogo, corpo, gesto, sono tutti elementi fondamentali del fare musica dal vivo anche con gli strumenti elettroacustici. Vi parlavo prima della gestualità con i nuovi strumenti, della flessibilità dei dispositivi: vediamo oggi molte esperienze nuove che sembrano riprendere spunti dal passato, ad esempio da musicisti come Curran, Rzewski e altri che a Roma negli anni sessanta erano avanti anni luce, basti pensare agli esperimenti di Tannenbaum con la traduzione in suoni delle onde cerebrali. Erano strumenti analogici che oggi sono continuamente ripresi, quanto meno idealmente, così come anche molti strumenti elettronici autocostruiti che rimandano a elementi, per esempio, utilizzati da Hugh Davies in Inghilterra, oppure il circuit bending, tutte esperienze che sono nate in quegli anni che oggi vengono riproposte. Ovviamente si può fare, l’importante è agire con la consapevolezza che qualcun altro ha fatto storia con questi esperimenti, qualcun altro ha iniziato a suonare i Moog cinquant’anni fa...

Negli ultimi anni anch’io mi sono molto appassionato a suonare anche sintetizzatori analogici, tutte macchine di basso costo che però hanno risultati sonori assai soddisfacenti; inoltre le uso spesso come elaborazione di una sorgente in ingresso che è diventata quasi una mia cifra stilistica, la radio analogica. Non sono il primo certo a usare la radio come strumento musicale – Radio Music di John Cage è del 1956 – però cerco di usarla la radio in maniera consapevole, come dispositivo “imprevedibile”, cercando di “piegarla”, di darle una modalità operativa nuova, insomma con qualche germe di novità, soprattutto trasformandone il suono e modulandolo con i sintetizzatori.

L’uso di un set analogico è improntato alla ricerca di qualcosa che è stato poco esplorato fino a oggi e in effetti questo rapporto fra sintetizzatore analogico e radio, a ben vedere, non ha tanti pregressi; comunque, sono tutti strumenti  diventati patrimonio comune del musicista per cui si possono usare nell’improvvisazione musicale dal vivo così come si usano gli strumenti acustici

Vale la pena di segnalare che, soprattutto negli Stati Uniti, si è molto sviluppato anche, nell’ambito dell'informatica musicale, il settore della completa costruzione ex-novo di strumenti musicali elettroacustici, che non combinano altre cose, ma costruiscono nuovi modelli che utilizzano particolari gestualità, anche in modalità ibrida. E infine la famiglia degli strumenti “aumentati” o “espansi” (trombe, chitarre elettriche, ecc.) dove alla parte fisica vengono aggiunti circuiti e dispositivi elettronici. Questo settore è interessante perché si appoggia su un concetto tradizionale di strumento musicale e lo espande, assecondando l’espressività del performer: anche se credo non sia interessante di per sé lo strumento, ma come lo si inserisce in una nuova relazione con il corpo e, soprattutto, in un costrutto di pensiero musicale. Ci sono musicisti importanti che fanno cose bellissime con la tromba e non sentono il bisogno di inventarsi altro, ma se invece scegli un percorso nuovo con il tuo strumento, è come lo usi che è importante, cosa ci fai, che senso musicale dai a questo nuovo dispositivo.

Quindi vedere tutti questi nuovi strumenti elettroacustici come qualcosa che deriva direttamente dagli strumenti tradizionali lo trovo una cosa molto interessante: gli strumenti tradizionali hanno questa immediatezza, questa forza visiva e sonora, che auspichiamo possano avere anche i futuri strumenti elettronici.

Negli ultimi anni vedo anche molto forte una confluenza di linguaggi diversi o tangenti, che invece iniziano a toccarsi e dialogare: forme caratterizzate dalla presenza ritmica, dal dub, tipiche della musica pop, sulle quali o dentro le quali, soprattutto i giovani, iniziano a innestare costrutti derivanti dalla musica elettroacustica di tradizione o dalle esperienze più sperimentali della nuova musica. Ci sono delle esperienze significative in questo ambito, perché è un settore che ancora si può esplorare, possiamo quasi parlare di un nuovo “sound” emergente della musica elettronica, un nuovo sound che si nutre anche di captazione, influenze, legami, e questo è del tutto normale nel fare musica.

Come dico sempre ai miei studenti: “andate a sentire qualsiasi concerto vi capita, anche se pensate sia brutto, e magari lo è anche; però anche se accade, ricordiamoci che anche la cosa più brutta, magari, in quel momento, in quel preciso istante può far scaturire un’idea positiva, un germe di creatività. In generale, spingo molto gli studenti di conservatorio ad andare fuori a cercare, a vedere, ad ascoltare, perchè in una fase formativa lo studente deve attingere più possibile, coltivare il desiderio.

Questa compresenza di espressioni diverse è tutto sommato un aspetto nuovo, prima, quando ho iniziato a studiare musica elettronica invece c'era molta rigidità fra i generi, mentre ora c’è più compenetrazione tra le cose, io stesso all’inizio vent’anni fa  consideravo “il beat come roba da discoteca”, oggi sono molto più aperto, sono molto più disponibile ad accogliere cose anche diverse, purchè integrate in un costrutto espressivo che esplora qualche direzione.

Infine la sound art. E’ un settore di cui io quasi non mi occupo, ho realizzato diverse installazioni – sia personalmente che dentro Tempo Reale, mi interessa una certa tipologia di oggetto artistico-espressivo, ma non il rapporto con il mercato dell'arte, con il sistema delle gallerie, che è molto difficile; se noi musicisti abbiamo i nostri cliché, i nostri canali, lì  è ancora più complicato, sebbene sia un settore interessante dato che la sound art o le installazioni sonore possono mettere in moto un grado di innovazione anche tecnologica molto forte, specie nell’interzione con il pubblico.

La sound art mi fa inevitabilmente venire in mente il rapporto tra suono e spazio: questa è  un’altra delle prospettive future interessanti. Anche questo è un ambito ampiamente investigato dalla tradizione delle avanguardie e, sebbene oggi si parli molto di arte immersiva, già a metà degli anni cinquanta Stockhausen compone Gesang der Jünglinge, che è un lavoro che parte inizialmente addirittura da 5 Canali, divenuto successivamente un lavoro quadrifonico; insomma già a partire da quel periodo ci si pone questo problema di immergere ascoltatori dentro un suono: oggi l’arte immersiva va di moda, è molto frequentata in tanti ambiti, però i musicisti la praticano da tanto tempo e a ben vedere ci sono ancora delle cose da dire, specie se le opere sonore vengono realizzate per spazi specifici, spazi non convenzionali.

Non a caso ormai uso il termine “sonoro” quasi al posto di “musicale”: in ogni caso non faccio una distinzione precisa così formale, però mi rendo conto che negli ultimi 15-20 anni si è sviluppato un grandissimo desiderio di creatività sul suono tout-court, extra musicale; per certi versi non si parla più di musica ma proprio di arte sonora. Forse tutto ciò può essere visto come categoria più allargata, di cui la musica è una parte, e il suono, sia nella vita di tutti i giorni, che nell’arte, nel teatro, nell'arte visiva, è diventato un elemento espressivo con cui ci si confronta tutti i giorni, all’interno del quale si investiga anche non facendo musica in senso stretto.

R.C. e D.C. Cosa ti interessa quando lavori nella fase di composizione e cosa invece in quella di esecuzione dal vivo? Preferisci il gruppo oppure suonare da solo o ancora interagire con artisti di altre discipline?

F.G. Nella musica a me piace interpretare un ruolo a 360 gradi. Se guardo alla mia attività  prima del Covid, conducevo qualche decina di progetti all’anno, pochi dei quali ripetuti; ovvero la maggioranza tutti diversi uno dall’altro. A questo mi sono abituato, così il mio fare musica abbraccia ambiti diversi; questa è una cosa divertente, diversa da chi fa un disco e poi per tutto l’anno presenta quel lavoro. Quindi mi piace suonare da solo, ma mi piace anche suonare con altri, lavorare a grandi installazioni dentro gruppi di lavoro, oppure comporre per la danza o per il video. Negli ultimi anni ho però quasi abbandonato la composizione su supporto, che avevo praticato molto fino alla metà degli anni dieci, destinandola esclusivamente al rapporto con la danza. Quindi l’aspetto compositivo è presente, ma molto di più è praticato il suonare dal vivo, la performance da improvvisatore o da costruttore di azioni sonore live. Certo, quello che ho realizzato nel settore della danza è per me di grande soddisfazione; ho lavorato dieci anni con Virgilio Sieni e cinque con Simona Bertozzi, componendo molta musica per le loro coreografia. Lavorare con un altro medium è cosa molto diversa dal lavorare in autonomia, perché ti devi mettere in relazione con altre creatività, ti devi porre a un livello di ascolto delle esigenze altrui. Però,  vedere che qualcun altro interpreta la tua opera e la mette in relazione con la sua creatività è davvero di grande soddisfazione. Credo molto nel lavoro in team e spingo molto gli studenti ad operare in questa prospettiva.

 

R.C. e D.C. Qual è il tuo rapporto tra suoni analogici e elettronici, tra manopole e mouse?

F.G. Io non faccio distinzione fra suono analogico e suono digitale, ma ne faccio semmai una questione qualitativa: ci sono cose che mi piacciono o no, che funzionano o no, a prescindere che siano fatte in un modo o nell’altro.  Non ho alcuna preclusione ideologica su questo, tra l’altro questa distinzione viene molto smussata dall’uso attuale delle tecnologie, quindi mi interessano entrambi. Quando suono ho set anche misti,  ma è il contesto musicale che mi interessa e al quale rispondere in una maniera o in un’altra.

Così come ho usato spesso materiale reale pre-esistente, come la musica flamenca, il rock, la musica tradizionale sarda.

Più interessante è semmai una distinzione funzionale, cioè nel modo che si ha nel rapportarsi allo strumento: ecco perché ho una naturale diffidenza verso il computer se non è integrato da sistemi di interazione tipici della musica, in grado di mettere in campo i gesti e il corpo. Se sei da solo a suonare e fai una cosa con dieci tracce è chiaro che tutto viene da lì, ma se sei in due o tre a suonare e fai una cosa con tre strati e l’altro ne fa una con due, viene meno una componente importante nell’ascoltatore, che non è in grado di decodificare il rapporto tra performer e suono emesso. Quindi il computer va usato con parsimonia, con delle piccole regole che sono importanti, dato che presenta due sindromi tipiche: quella del “copia e incolla” e quella della eccessiva stratificazione.

Insomma, il mio atteggiamento verso i dispositivi è sempre di apertura e flessibilità: la cosa importante, credo, sia metterli a servizio di un pensiero musicale.

Francesco Giomi, nato a Firenze nel 1963. Compositore, regista del suono e improvvisatore, ha lavorato con Luciano Berio e con altri importanti compositori, musicisti, coreografi e registi oltre che con orchestre ed ensemble italiani e stranieri. È attivo da molti anni come autore di opere legate alle nuove tecnologie e come conductor e interprete di improvvisazioni creative. Nel campo della musica elettronica dal vivo e della composizione elettroacustica ha collaborato con musicisti e performer come Uri Caine, Jim Black, David Moss, Stefano Bollani, Elio Martusciello, Sonia Bergamasco, Virgilio Sieni, Simona Bertozzi, Micha Van Hoecke, e dato vita ad alcune compagini collettive come il Tempo Reale Electroacoustic Ensemble e lo Zumtrio. Sue opere compositive sono incise per Die Schachtel, Ema Vinci, Tempo Reale Collection, Miraloop. E’ autore di oltre ottanta pubblicazioni scientifico-musicali per editori come Mouton de Gruyter, MIT Press, Swets & Zeitlinger, Harwood Academic Publisher, Indiana University Press, Cambridge University Press, Il Mulino, ERI-RAI e altri. E’ inoltre autore delle due seguenti monografie: L'istante zero, Firenze, SISMEL, 2000; Rumore bianco. Introduzione alla musica digitale, Bologna, Zanichelli, 2008. Insegna Composizione Musicale Elettroacustica al Conservatorio di Musica di Bologna ed è direttore di Tempo Reale, il centro fiorentino di ricerca, produzione e didattica musicale.

Daniele Ciullini & Roberto Cagnoli